自己写的国产剧狗血桥段，编剧也很不满

澎湃新闻首席记者 黄霁洁

2020年12月，由近300名影视从业者签署的联名公开信《抄袭者不应该成为榜样》引发热议，公开信指向屡有抄袭行为的编剧、导演于正和郭敬明，反对他们在综艺节目担任导师，进行话题炒作，追逐点击率、收视率，“主动拒绝这些有劣迹且不加悔改的创作人，不给抄袭剽窃者提供舞台。”

其中，参与联名的影视从业者大多是编剧，编剧这一群体与他们身处的影视行业由此进入公众视野。实际上，无论是于正、郭敬明，抑或他们的反对者，大多是已有代表作、成名多年的编剧。

热闹背后，成功者给人光鲜的错觉，但位于金字塔底层的，更多是一群不被看见的青年编剧，他们没有在近300个名字中出现，却是许多热门剧集的创作者。

带着热望入行，他们首先面临的是种种沮丧之处：行业的躁动，影视项目的不确定性，与资方和制片方的博弈，保持初心的创作和追求生计的两难……

落差是显而易见的，“不知道自己写的是什么”、“不知道哪一天能写出好的作品”，许多受访者这么说。一些人悄无声息地离开了，还有人留了下来，寻找写下一个剧本的理由。

他们的讲述，或许能让我们一窥影视行业的复杂生态。

“复制”成功

青年编剧陈笛正坐在一场剧本会现场跑神，她在微信上打字给朋友，“你快给我打电话说家里水管爆了”，她想赶快逃离这场会议。

这是3年前，制片人告诉她：“我觉得《迷雾》的女主做得特别好，我们的女主也可以这样。”陈笛感到纳闷，她写的是一部年代戏，《幸福像花儿一样》的翻拍版，情感深缓悠长，女主性格单纯。而韩剧《迷雾》是悬疑题材，剧情起伏跌宕，女主个性鲜明，“完全没有相似之处。”

但这不重要，当年，《迷雾》是大火的爆款，跟风就对了。2016年，陈笛从中央戏剧学院毕业后开始做编剧，她总结这些年遇见的甲方，“很少有人愿意试错。”

制造“爆款”是每家制片公司的渴望。入行6年的编剧翁婷婷向记者回忆，2015年，《盗墓笔记》播出后，各种各样的盗墓题材，“哇，一窝蜂，好多这类项目在招编剧。”2012年，《泰囧》火了，不少制片人说，要做“《泰囧》这样的东西”。

当下，编剧最常见的工作方式是项目制，他们接受投资方和制作方的委托，写“命题作文”。农昕怡是一家甲方公司的责任编辑，这家公司制作和出品了许多部大火剧集，她向记者解释一个影视项目的流程：通常由制片公司的策划先负责构思能吸引市场的主题、创意和前期思路，制片人再寻找编剧加入项目，进一步写剧本，后由责任编辑像“包工头”一样协助编剧修改剧本，之后的拍摄、后期过程大多与编剧无关。

“影视项目回款慢，周期难以把控”，她这样理解制片方对“爆款”的追求，“这个行业还是在找一些规律性的东西。”因此，她所在的公司有一句宗旨：不做第一个吃螃蟹的人。

如今，除了甲方“爸爸”，编剧面对的还有制片公司的甲方——甲方“爷爷”，即网络播放平台，最终买单的一方。

在农昕怡看来，平台承受的压力比制片方更大，“他们互联网公司非常狼性。”她熟识某个平台的制片人，对方的KPI考核严格，剧集开播当晚非常紧张，盯着点击。

在平台的规则里，判断爆款最重要的依据是“带新能力”，也就是能否吸引新用户付费的能力，平台制片人会依据数据后台的过往播放量，寻找趋势，预测下一部“爆款”。

这些年来，IP曾被认为是制造爆款有效而稳定的方式，本身有数据、流量，“（给）平台比较好卖。”农昕怡记得，5年前，资本热潮涌入影视行业，“我们公司买晋江的IP都是打包买的，排行榜前20名，都要了。”

许多编剧在职业历程中的重头戏就是改编IP项目，入行5年的罗舒就是其中之一，她向记者介绍，一些甲方买的IP改编项目面临版权过期的窘境，于是赶紧找两个编剧，最短两三个月写好一部剧，仓促开拍，“上线了，评分很低，但至少比白买了要好。”

优质的IP一年比一年少。罗舒说，行业的共识是，改编项目和原创项目没有太大区别，只是用了小说人物的名字、概念，情节内容往往都要重写。有一回，罗舒看了书，发现不能用，原因是“小说本身是抄袭的”。

翁婷婷接触过一部“屎一样”的IP作品：男主是霸道总裁，女主是一个胸大无脑的傻白甜，喜欢闺蜜的男朋友，动不动撞到他怀里，在他面前摔倒，无意露出自己的胸，“竟然把男主泡到手了。”制片人好喜欢这部小说，而她恨不得把那本书撕了。

她只能硬着头皮上。另一次翁婷婷改编一部“莫名其妙挺火”的网文，制片人特意做了一番功课，下载网上对小说的全部评论并分类总结：最受网友欢迎的情节、最让网友念念不忘的情节……“这些我们一定要用上。”他又发给翁婷婷一份巨大的PDF文档“原著金句大全。”

对剧本的草率在业内已经不是新闻，就农昕怡了解，“很多（项目）没有剧本就开机了。”大家都有无奈的理由，有时是由于制片公司与股东有对赌协议，“今年要开几部戏，KPI完成不了，这笔资金也就没了”，有时是因为导演、演员的档期排不过来。

有时，创作剧本还要为日后营销提前布局。农昕怡透露，虽然不是通行的方式，一些制片人会有意带着营销人员，编剧写剧本时，他们会出一些点子，“将来可以放到热搜里”，编剧就会保留或者着重安排情节，“他可能更提前介入到这个过程。”

在剧本上的时间也可能被压缩，接受采访时，几位编剧都以烦躁的语气谈到那种“加速”的过程。罗舒曾经参与一部动作题材的行业剧，编剧对行业陌生，甲方就安排编剧团队成员和业内人士访谈，用了一个下午，一堆人一起提问、回答，此后马上投入写剧本，“以为这样我们就能知道整个行业的全貌。”

让罗舒不满的还有同质化的创作“套路”，“生死前三集，黄金7分钟”，她需要忙着在第一集结尾安排男女主角亲上或抱上，或搞个大事件，“什么车祸、爆炸、死人。”

即使有创新，许多也是在既定“套路”上进行的。农昕怡笑着向记者说起明年待播剧的名单：“明年是残疾年。”霸道总裁的套路不变，只是男主多了眼疾或者瘸腿。

做责任编辑近8年，她最常对编剧说的一句话就是：“你对标的是什么剧，你就抄（它）呀。”“抄”并非抄袭，而是指按照固定的类型和戏剧套路来构建剧本。

对标剧能够给年轻编剧指导方向，只是，翁婷婷觉得，如果对标剧本来就是烂片呢？“劣币驱逐良币。”

生存法则

刚入行时，翁婷婷对行业可不是这么期待的。2011年前后，她来到北京读硕士，原本想做导演，但误打误撞写了一些剧本，慢慢有了做编剧的念头。

和大多数新人编剧一样，她在入行时趟了不少浑水。先从枪手做起，朋友或师兄师姐找她加入项目，没有署名，价格压得很低，一集最高拿6000元。

跟组编剧她也做过，这是大部分成名编剧会拒绝的活。剧组内部事务繁杂，编剧改剧本需要随叫随到。翁婷婷当时在剧组每天收工时，“部门长把你做的所有事情都骂一遍。”

更难受的是被骗稿。曾有一位有名的制片人来找她写电影，“我之前和xxx合作，你们这些年轻人才华都有，缺的是机会”，制片人闭口不谈署名或酬劳，只是说，“剧本写了，我觉得可以，就跟你签合同。”翁婷婷写了两个月，对方否定了剧本，没了下文。后来翁婷婷在朋友圈看到制片人描述一个新的项目，内容和她的剧本十分相似，“很窝火。”

直到2014年，翁婷婷和朋友跟着一位编剧老师写一部小院线电影的剧本，有了署名，情况才慢慢转好，“项目源源不断。”2015年，她签了经纪公司，工作步入正轨，由经纪人谈合同、处理创作之外的事。她说，自己渐渐从边缘进入核心后，遇见的更多是靠谱的制片方和团队成员，“做事都很正规。”

翁婷婷走的是独立编剧的道路，不少年轻编剧的第一份工作则选择在甲方——制片公司做策划或编审，先熟悉市场，再转做编剧；另一条常见的路径是先进入编剧工作室。

陈笛在毕业后加入一家工作室，总编剧用自己的名气、资历去接更好的项目资源，在创作上把关和统稿，具体写剧本由她和团队里的其他新人编剧负责，“拿的是他（总编剧）1/5甚至1/10的单价”，陈笛说，“这都很正常。”

陈笛加入的工作室会给新人编剧署名，而26岁的编剧张悠子入行时加入的团队，作品署的则是工作室的名字。编剧老师和制片人开会，不会让她参与，“我们是背后的傀儡”，张悠子对记者形容。老师希望作品保持在较高的统一水准，长时间反复修改、打磨剧本，尾款的比例却有60%。

那是张悠子最“丧”的一段日子，当时她写的是一部青春励志剧，在戏里打鸡血：我不能输！我是最棒的！“其实心里想的是，我就是个垃圾。”

“什么时候有署名的代表作”是萦绕在每个编剧心头的疑问，作品与实打实的身价划等号。入行几年的编剧3-6万一集，有主控作品，8-10万，有一部大火的剧，15万以上。有代表作，对于年轻的编剧来说，不只意味着更高的酬劳，也意味着更大的野心和挑选剧本、写作自己喜欢题材的权力。

这样的焦虑也会反过来被利用。刚成为独立编剧没多久的戴一鸣对记者提起他曾经的想法：“如果我自降身价，我付出多一点，我把整个剧本给人家看，是不是就更能达成合作？”后来他想通了，底线是可以无限被试探的。

“我们这行，三分靠打拼，七分天注定”，好几个失眠的深夜，陈笛躺在床上想，“天，我还没有一部播出的作品。”

但她也意识到，科班出身的她更容易接到项目和面试机会，她进了圈子，发现更广大的是“自己挣扎在这个行业里的人”，他们需要先从短剧和网大写起，才有机会写电视剧、电影。

例如曹天天，她过去是商业宣传片的编导，2014年转行做了编剧，她对记者说，自己在找活时面临很大的压力，在微信上稍微回复制片人慢一点，“就看到朋友圈里他找人推荐编剧。”

比幸运和资历更有依据一些的是口才和人脉。“行业有一个说法叫‘开会型编剧’”，一位编剧透露，他们不那么擅长写东西，主要负责跟制片方洽谈，说服制片，“有人说着说着能把自己说哭了。”

但业内更多的是像戴一鸣那样并不那么喜欢和陌生人接触的编剧，为了扩展人脉，他做了各种尝试，参加活动，在首映式接触导演，加了联系方式谈自己的作品，“给自己打气，往上冲！”

看不清未来的时候，戴一鸣去算了命，算命师傅看了他的生辰八字，说，这几年可能时运不好，到了32岁就好了。这给了他一些安慰。

项目中的“螺丝钉”

对编剧来说，真正进入一个项目后，才是考验热情和耐力的时候。

改稿是最常见的。戴一鸣接触过一部描述商战的民国剧，讲述一个造船家族的兴衰，他最初写的是老戏骨的群戏。制片方说，这个时代，你不写小鲜肉谁看？他只好改成几个年轻人的爱情，把家族的戏份从1/2缩成1/4。

更为磨人的是要面对多个甲方的拉扯。编剧陆依懿对记者回忆了一件往事，一位制片人本意要做一个类似《请回答1988》的现实主义题材剧本，通过讲述生活中的温馨细碎小事怀念学生时代。她写完后，平台提出要加噱头，不能单线叙事，于是加入了穿越线。平台的另一个老师认为，噱头还没有真正融入故事，需要加大这一部分。而另一个平台的老师建议，节奏不能太慢，每一集都要有爆点，于是又有了魔幻元素。

制片人不知道剧本会去哪个平台过会，游移不定，让她一次次对着意见照改。到最后，“这部戏和最初完全不是一个类型”，节奏和设计大变，“身心俱疲”，她说。

权力的中心是流动的，只是不会落在编剧头上。罗舒最近参与的一个项目是导演中心制，一次开剧本会，导演拉了统筹场记服装道具，一屋子人七嘴八舌，对剧本发表意见，他们和导演之间“唱双簧一样”。她和其他编剧默默坐着，把意见全部敲下来，现在这部戏已经改了10稿。

许多编剧则早已习惯了规则，“你说咋写就咋写，反正我已没有任何反抗”，翁婷婷笑着说。

在农昕怡看来，问题的关键在于剧本的好坏没有固定评价标准。现在，不只是依傍制片人的个人说法，一些平台与制片方会给出一套对剧本分阶段的完整评估结果。

项目到了后期，变化越发超出编剧控制。罗舒曾经为一个玄幻题材的项目写剧本，因为演员档期，她删减戏份，一位配角被加了很长的独角戏；又因为发行压力，从30多集拉到了50集。最终成片有60多集，她知道是制片方又用特效和细节注了水。

最终播出，在荧幕上，一场情绪戏配了BGM，画面像MV一样好看，罗舒看到男主一步一步走向女主，情感悲伤，足足演了有10分钟，“在剧本里可能就写了一页纸”，罗舒说。

做了编剧后，她看剧时更为宽容。看到国产剧里很扯的桥段，观众齐刷刷地骂：“编剧怎么这么写！”她想，这是迫不得已。

换一个角度，或许可以得出另一种评价体系。农昕怡接触了很多编剧，她喜欢写得好、活细、沟通随和、能积极提供解决方案的，更重要的是职业的态度。“放好自己的定位”，她强调。

但她也意识到，“长期的行业模式把他们培养成一种惯性，甲方提要求，他们做，自己没有想法，脑袋空空的”，农昕怡说。

她同情编剧，他们会面对反复无常的修改，甚至推翻重来，却没有相应的酬劳。编剧的工作没有五险一金、底薪和劳动合同，甲方按照写稿阶段打款。农昕怡接触过英美的编剧，他们有行业协会保护编剧的权利，合同签得很细。“大纲写几版，例如三稿，多少钱，写到第三稿你还不满意，就终止合作了。如果要求编剧再改，就重新再签一份合同”，农昕怡说，“我们是无底洞，又不能只改一两稿，改十几稿。”

很多编剧在这个过程中崩溃，农昕怡回忆，他们有的拖稿，有的干脆失联了。

悬浮的剧集，悬浮的生活

疫情暴发以来，影视行业陷入冰封，正在进行的项目，黄了；还未推进的项目，观望中。

罗舒感觉自己被困住了。可选的项目变少，编剧也变得越来越“便宜”。她目前是独立编剧，在面试时被比稿、压价，她已经见怪不怪了。

实际上，即使没有疫情的冲击，她也早已习惯了悬而未决的生活。一个项目周期在几个月到几年不等，罗舒形容，项目是否会搁浅“像一种玄学”，单就这些年她遇到的，“黄的至少得有10个。”

陈笛告诉记者，在面对项目时，她学会了观望和选择，但仍有一些无法预料的因素。最离谱的一次，她接了一个大公司的翻拍项目，男女主角都已经签好合同，是人气演员，“到这种程度，黄的概率会低很多。”陈笛干劲满满，反反复复看原著，调整人设，写新的情节。

突然有一天，她被告知项目不做了，原因是制片公司的老板被抓了，“公司都快保不住了，项目一起打包卖给别的公司，他们要求寻找别的编剧。”

另一个陈笛写的玄幻甜宠改编网剧，投资小，版权快到期了，甲方公司不太重视，资金跟同公司另一个大投资古装项目撞了车。甲方低估了女主角的片酬，预算就超了很多，“直接把我们那部的资金全部挤掉”，她写了6集，最后被放弃了。

项目受到外部力量的制约，也往往影响到内容。罗舒在2016年参与了一个悬疑题材的剧本，但剧本完成后，针对网剧的审查突然加强，项目卡了三年。当初她在剧情里融入了一些社会热点新闻的梗，富二代撞了平民、整容失败，三年过后，“不再是什么新鲜事了。”

上个月，陆依懿接触的某个在两年前黄了的项目，突然“活过来了”，制片人在微信上给她打了一笔钱，要求她10天内给出剧本的方向，项目重新启动，但过了几天又没了音讯了，她不再期待有反馈。

在这个过程中，编剧被替换也很常见。翁婷婷曾因为跟导演争执大纲里的问题，被认为“难搞”而被弃用；她也曾被熟悉的制片人带进新的团队，自己替换了原有的编剧。

项目黄了，报酬也黄了。罗舒告诉记者，她还有一个项目不知道何时开拍，因此拿不到尾款，“20%，前一笔还有20%，总共10万以上”，她很发愁。

甲方公司和编剧一样，都在找寻安全感。一位正身处横店剧组内的编剧告诉记者，他上个月刚“拼接”完了一部网大的大纲，现在准备开拍。“拼接”的意思是，有一些公司专门写“很废”的大纲，提前提交给广电总局过审，再卖给甲方公司，省去了前期开发送审的风险和时间。他对接的制片方已经给投资人看了这版大纲，资方很认可，但制片方事后发现新一批公示项目没有这一项目，于是又买了另一个大纲，要求他“拼”在一起，他只好扒些元素下来，“有皇帝就写皇帝，有鬼就写鬼。”

“我为什么在写这种东西？”他对记者自嘲。

前段时间，张悠子看了纪录片《生门》，她在电话那头感慨万千，她没有生育过，但太能体会那种提心吊胆的心情了：“就像每个阶段要产检。项目一开始能不能成？前三个月，大纲聊出来了，平台能不能过会？这就好比三个月的胚胎健不健康。好，留下了，开始写剧本。这个阶段如果前5集被枪毙了，孩子就流产了。那甲方靠不靠谱，能不能拿到钱？如果剧本完成了，拿去给平台评估，给一个什么样的评级？终于快生了！能不能顺利拍完？拍摄过程有很多坑，（像）妈妈要生了，一会儿高血压，一会儿大出血。拍完了，拿去宣发公司和平台，再评级，他们给项目什么样的扶持？放在平台什么位置？能不能播？你生下来了，孩子有各种遗传病怎么办？反响好不好？会不会成为爆款？能不能收回成本？会不会下架？”

“关关难过”，她说。

“克服困难，战胜自己”

过了关的编剧，还有另一些内心的挣扎。

直到今天，罗舒也不相信她写的某些情节，但她不再纠结了，她清楚地知道，这就是一份工作，“不是让你搞艺术创作的。”

她接了很多甜宠言情项目，即使不喜欢，也会反复看相同类型的剧学习，让人物的行动尽量符合逻辑。有同事会在电脑上贴一张便签条，“克服困难，战胜自己。”

她明白，这类项目有它的市场，只是不属于她想创作的内容。

某种割裂感主宰了罗舒的生活。空下来时，罗舒会看其他剧，“看到真正喜欢的东西，我会非常激动，这才是好东西”，罗舒感叹，“然后打开支付宝，看下余额，想想下个月房租还没付。”

陈笛则已经能在命题作文里获得足够的成就感，她会主动听取甲方的意见，揣摩甲方的喜好。所有的剧她都会开着弹幕看，琢磨什么样的场面能刺激观众，看影评和评分，了解观众的口味。她长年用倍速看剧学习，“现在自己看剧没有办法不倍速，很着急。”

陈笛反思，“我们作为编剧，尤其是生活在一线城市的，其实是有一点脱离大众圈子的。”她记得写一部甜宠剧，甲方推荐了网剧《奈何boss要娶我》，她“满头黑线”，还是硬着头皮看完了。她渐渐相信，“好的东西，一定是雅俗共赏的。”

一部自己写的烂剧播出，翁婷婷不会去看，也不愿告诉身边的人，片方让发宣传的链接，她就分组发。打开写不下去的文档之前，她会先把合同翻出来看一眼，做一番心理建设。她并不避讳“磕合同”的部分本身就很爽，“被金钱迷住了双眼。”最多时，她手上同时有10个项目，年收入有90万，入行时她就背着房贷，孩子刚出生，这些年，项目的收入让她在北京立了足。

2018年，一个新项目找到她，又是一个不喜欢的剧本。

翁婷婷突然觉得自己有哪里不对，“我也不知道为什么，我把衣服一脱躺在地毯上，我就没有力气起来了。”过去，她总会在手机里记一些小灵感，写写短篇小说，但一年里，她什么也没有写出来。她陷入了自我怀疑和抑郁。

推了三个项目，她决定暂时歇一歇。

空下来，翁婷婷开始看书，“饥不择食”，也会随时随地打磨手里的原创剧本，剧本遇到了非常喜欢的导演，但因为体量问题，没找到制片方。“我们之间流传一句话，‘好戏不怕晚’”，她用轻松的口气说，“你看《美国往事》，不是放了12年吗？”

放弃的念头，几乎在每个编剧的脑海中闪过。

早在2018年之前，陆依懿就转行做了中学的戏剧老师，这是一份能看到明天的课表、知道未来要做什么的工作。她给学生们排戏剧，一开始有些不满，“觉得他们没有get到那场先锋戏剧想表达的思想”，但看到那些发自内心的笑脸向她冲过来，这些孩子只是沉浸其中，排戏让他们暂时忘记了高考的压力，陆依懿觉得，“艺术让人这么开心，其实也很好，为什么一定要达到高度？”她得到了久违的成就感。

如今，写剧本是她的兼职，“不靠这个赚钱，能有自由做一些挑选。”

疫情带来新的一波冲击。也想着是否要转行，张悠子加入一家短视频公司做编导，这是她摸不透的另一个世界，头部账号，视频矩阵，点赞数，一堆词汇，而她“还是做电视剧那套，情节桥段”。

张悠子窝在家里，重温初中时看的电视剧《奋斗》，已经十多年过去了，“那一代人真的会带着愤怒，带着思考，带着理想和热血在做事，那些人物是那么鲜活，你会被他们的喜怒哀乐带动，我们这代人写的青春剧都是什么？”

她在微博上记录下主角们离开校园之前，向老师喊的一段话：“我们必须去工作，去谈恋爱，去奋斗，这件事十万火急，我们一天也不能等。”

刚毕业时，她为了一部戏去陕西采风，认识当地有名的一位编剧，60岁的大爷，写了一辈子秦岭农村的戏。写一个放牛的人，真的去养了三年的牛，一头牛死了，就坐在河边大哭，回来写了一部小说，拍成了电视剧。接风的饭桌上，他告诫张悠子，这一行是“整个人身心深深的一种付出”，她当时没有意识到这句话的含义，只顾着夹菜，觉得太好吃了。

最后，她做了新的选择，去年年中，张悠子加入一家影视公司做签约编剧，拿坐班工资。

在这家公司，张悠子写了一部短剧，从剧本前期孵化到拍摄、后期剪辑，参与了完整的工序。她感受到整个团队成员之间的互相尊重，“当作我们共同创作的作品”，画面呈现或调度有改动、因为演员档期删戏、剪辑有新的思路和剧本有冲突，都会跟她一起沟通。

她从前会想，“编剧说到底是一个特别孤独的职业”，她和制片人、和团队其他编剧成员开会，彼此的想法碰撞出很多火花。可到了最终落笔的那一刻，“你都还是要面对你自己，是和自己对话和较劲。”

现在，她在这种孤独里找到了那么一点意义与和解的可能，她会尽量综合大家的意见，“但是最终写的人是你，要对你的作品负责。”

戴一鸣目前正在写一个三四十年代京剧人从军的故事，这个新的项目让他在某些瞬间觉得“很值得”。他去当地调研，看到七八十岁的老人讲戏时神采奕奕的神情，说到激动时，直接翻了个跟头，他还在不停充电，为另一个运动员题材的剧本做准备。

他仍然迷茫，但写作时，他能感到自己在创造一个全新的世界，“有这样一个机会，能不用成为小小的齿轮。

本期编辑 常琛

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